Институт активного сознания и психонетики (ИАСП) - негосударственная организация, проводящая исследования и разработки в области психонетики, прикладной психологии, социальных и гуманитарных технологий, а также подготовку специалистов по направлениям своей деятельности.
Публикации
Светозвуковой музыкальный строй. Элементарная теория аудиовизуальных стимулов. Введение
12.10.2006:
Публикуем введение к книге Валентина Владимировича Афанасьева «Светозвуковой музыкальный строй. Элементарная теория аудиовизуальных стимулов» (издательство «Музыка», Москва, 2002). Работа В.В. Афанасьева посвящена комплексной проблеме восприятия звуковых и цветовых сигналов мозгом человека. Система цветозвуковых отношений В. Афанасьева не имеет аналогов в мировой практике и по всем пунктам является пионерской, что отражено в заключении международной экспертизы.
ВВЕДЕНИЕ
Как может зародиться замысел произведения искусства?
Толчком для создания художественного произведения может явиться или некий внешний фактор, или внутреннее переживание безо всякой видимой внешней причины. Говоря о внешнем факторе, можно представить себе следующий пример: красивые облака, величественные горы. Что-то нравится больше, что-то менее. Художник выбирает натуру в соответствии со своим вкусом. То есть он интуитивно почувствовал некий порядок, который, будучи развит его талантом, может превратиться в произведение искусства.
Также и внутреннее переживание, направленное на создание художественного произведения, само в себе, посредством внутреннего творческого процесса, создает опять-таки некий порядок, готовый превратиться в произведение искусства.
Таким образом, искусство можно рассматривать как некий симбиоз иррационального и рационального. Какие-то, пока, может быть, непонятные, внутренние побуждения (вещь в себе) посредством воли художника-музыканта преобразуются в художественное произведение (явление), реализованное в материале звука или цвета.
Нечто подобное можно увидеть и в математике. А.Ф. Лосев пишет: «Музыка и математика - одно и то же в смысле идеальности сферы, к которой то и другое относится». Стоит напомнить легенду о зарождении математики: 2 яблока + 2 яблока = 4. Налицо способ эмпирического выражения числовых отношений. Тем не менее математика становится инструментом абстрактного мышления, основополагающие законы, естественно, могут быть экстраполированы на любые предметы. При этом «предметы» могут быть совершенно различными: звуки, цвета, геометрические отношения и т. д.
Звуками научились управлять давно - наверное, потому, что человек сам способен воспроизводить их голосом. Но понятие «музыка» не содержит в себе слова «звук» и не ограничивает себя им. Мы часто говорим о музыке в поэзии, живописи, танце и т. д.
С точки зрения акустики, музыка - это чередование напряженностей звукового материала. Степени напряженностей могут быть различными - от минимальных до максимальных. Напряженности эти могут проявляться в последовательном движении звуков - от одного к другому (в мелодии) или в одновременном звучании (интервалы, аккорды).
Подобную картину мы можем наблюдать, если обратимся уже не к звукам, а к цвету. В отношениях между различными цветами мы тоже видим степени напряженностей - от минимальных до максимальных.
В интерпретации эстетических предпосылок И.Канта, искусство - это проекция на предмет субъективной гармонии наших способностей. Для композитора «предметом», в который он вкладывает («проектирует») эстетически обусловленные движения своей души, являются звуки. Звуки эти записываются определенным образом на нотном стане. Исполнитель музыкального произведения расшифровывает эту запись и доносит до слушателя переживания композитора, выраженные определенными сочетаниями звуков. Из этого следует, что любая нотная запись (по существу система символов) содержит в себе определенный алгоритм, который и проявляется во время исполнения музыкального произведения.
Но тот же внутренний «порядок», о котором говорилось выше, явившийся причиной некоего алгоритма, проявленного в звуках, может быть проявлен и посредством цветовых отношений, и отношений геометрических направленностей. Это напоминает концепцию И.Канта о «вещах в себе» и «явлениях», ноуменальном мире и феноменальном.
Интересен такой пример: слепые от рождения ориентируются в мире посредством осязания и слуха. И если бы было возможно дать им зрение, они получили бы несоизмеримо большие возможности в восприятии. Хотя осязанием и зрением один и тот же предмет воспринимается по-разному, тем не менее, в совокупности этих чувств (осязание и зрение) полнота информации, исходящей от этого предмета, возросла бы несравненно.
Искусства рождаются и умирают. Например, некогда великое искусство устного народного эпоса с изобретением книгопечатания практически исчезло. Родилось искусство фотографии, кино: вначале как черно-белое, затем - цветное. В 1910 году появилось искусство абстрактной живописи - своего рода музыка цвета. Ван Гог, кстати, задолго до этого говорил, что живопись сможет достигнуть еще больших высот только тогда, когда максимально приблизится к музыке.
«Звуковая» музыка, которую мы знаем и к которой привыкли, конечно, самодостаточна. Как самодостаточно, скажем, искусство черно-белой графики. Ее, как правило, нет необходимости «расцвечивать». Хотя известны и великие примеры такого рода деятельности: та же картина Ван Гога «Прогулка заключенных», созданная буквально по гравюре Гюстава Доре. Или «Чакона» Баха, написанная автором для скрипки соло, к которой впоследствии были написаны аккомпанементы Р. Шуманом и Ф. Мендельсоном. Та же «Чакона» исполняется и составом симфонического оркестра и т. д. и т. п.
Известно и о сочетаниях различных видов искусств, присущих одному и тому же Мастеру. Например, живопись и скульптура: Врубель, Микеланджело, Аристид Майоль. Или живопись и музыка: Чюрленис, Матюшин, Пауль Клее.
Масса литературы посвящена созданию искусства, стремящегося объединить звук и цветной свет в нечто единое или жестко связанное, как, например, жестко связаны пространство и время теорией Лоренца - Пуанкаре - Эйнштейна. Кстати, когда-то категории пространства и времени считались независимыми друг от друга. Так сказать, «самодостаточными».
Таким образом, диалектическая необходимость приводит к возникновению уже аудиовизуального искусства музыки.
Мечты об объединении звуков и цвета - по общим для них закономерностям - не покидают нас вот уже на протяжении двухсот пятидесяти лет. Среди тех, кто вел интенсивную (в той или иной мере) работу для осуществления этой мечты, мы встречаем имена Ньютона, Гретри, Рамо, Эйлера, Гете, Вагнера, Гельмгольца, Скрябина, Оствальда, Термена, Эйнштейна и многих других. Это только в новое время. Упоминание о том, что «цвета по приятности их соответствий могут относиться между собою подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными» (Аристотель), восходит к античности.
Но только теперь со всей ответственностью можно утверждать, что соответствия цветозвуковых отношений установлены. Получена система. На ее основе рождается новый вид искусства. Только на первый взгляд может показаться, что его ценность определяется лишь максимально точным согласованием звука и цвета. Каждое искусство развивается по своим законам, которые в своей основе имеют нечто еще более глубокое и, наверное, общее. Проходя через этапы развития 1) «цветомузыки», 2) «зримой музыки», 3) «аудиовизуальной музыки», - от этапа к этапу, накапливая теоретический и практический опыт, вырисовывается настоящая цель исследований и практических решений, в области уже искусства Музыки (с большой буквы) - сложной и монументальной системы. Ценность сложности этой системы опять-таки заключается не только в том, что увеличивается поток информации в соотношениях примерно 10 % и 90 %, а в том, что осуществляется диалектический принцип (или закон) - «количество переходит в качество». (Еще раз следует напомнить, что слово «музыка» не содержит в себе понятия «звук» и не ограничивает себя этим понятием.) Это уже совсем иной вид искусства, рядом с которым его предтечи - музыка и живопись, в том смысле, как мы привыкли их понимать, являются «эволюционным прошлым». Приходит нечто, условно сравнимое с воздействием цепной реакции. Уже осуществляется влияние не только музыки (в первоначальном понимании) на систему цветовых соотношений, но и влияние цветовых отношений на систему звуковых отношений. По-новому, или совершенно в ином ракурсе проявляются принципы музыкальных форм и их элементов - мотив, фраза, предложение, период; живописных систем, колористики.
До сих пор эксперименты в области цветомузыки носили субъективный характер. Выбор цветов для тональностей опирался либо на редкие явления синопсии (цветной слух), либо экспериментаторы руководствовались собственным пониманием художественного образа или сиюминутным настроением. В лучшем случае дело заканчивалось субъективной фиксацией тонального плана (тональность -цвет) с теми или иными цветовыми дополнениями, которые определялись интуицией светохудожника. Многочисленные попытки подобного рода давали неудовлетворительный результат. Всегда отмечалось эмоциональное несоответствие в восприятии звукового и цветового рядов. Но дело заключается не только в цветовой фиксации тонального плана, соответственность которой практически невозможна на уровне интуитивных представлений. Закономерности музыки в равной степени должны распространяться как на звуковой ряд, так и на светоцветовой. Только при таком условии возможна правильная организация звука и цвета в достижении эмоционального соответствия звуковых и цветовых впечатлений. Применение внутренне адекватных по степеням напряженностей (в данном случае можно говорить - цветозвуковых) интервалов, аккордов и их комбинаций многократно усиливает воздействие на эмоциональное состояние. Следует пояснить, что речь идет не об ограничении свободы или механической подмене личности творца, а об упорядочении принципов, заложенных в самой сути музыкальной гармонии, позволяющих безгранично расширить сферу творческих возможностей художника.
Цветозвуковая теория достаточно сложна. Поэтому коротко можно сказать лишь о том, что найдены соотношения степеней цветовых напряженностей, соответствующие напряженностям в отношениях звуков. В музыкальной гармонии это отношения функциональные - тонические, субдоминантовые, доминантовые.
В связи с тем, что природа цвета и звука различна, система отношений цветов представляет собою три ветви: ветвь функциональных наклонений, ветвь тонального плана и ветвь мелодическую. Иначе говоря, в известном смысле один и тот же звук может характеризоваться тремя различными цветами в зависимости от того, какую позицию он занимает:
- в пространстве функциональных наклонений;
- в пространстве тональностей;
- в пространстве мелодии.
Все это происходит по той причине, что цвета спектра (в отличие от звукового ряда) располагаются последовательно (поступенно) в смысле частот и так называемого родства.
Другую картину мы видим в отношениях звуков: частоты располагаются пропорционально последовательности хроматической гаммы, а степень максимального родства звуков определяется интервалом квинты. Два цвета, расположенные в спектре рядом, не являют собой диссонанса (контраста), два же соседних звука хроматической гаммы, звучащие одновременно, представляют собой сильный диссонанс (малая секунда).
В цветоведении диссонанс - противоположные цвета.
Огромное эмоциональное значение имеет и геометрия направлений лучей цветного света. Опять-таки геометрические принципы цветовых направленностей могут проявляться в трех вышеназванных позициях. Условно говоря, параллельно направленные пучки света (консонанс) или перпендикулярно пересекающиеся (диссонанс). Каждый из них - определенного цвета.
Степени геометрических напряженностей определяются угловыми градусами направлений световых пучков, обусловленными соответствующими принципами предлагаемой аудиовизуальной системы. Система основана на ладофункциональных отношениях, принципах додекафонии и алеаторики. Все это позволяет исполнить любое музыкальное произведение с эмоционально адекватным световым сопровождением. Естественно, включая и симфоническую поэму «Прометей» (Поэма огня) А.Н. Скрябина.
Титульный лист партитуры «Прометея» с автографом А.Н. Скрябина
Таблица цветотональных аналогий, вписанная автором в печатное издание «Прометея». Об этих и дальнейших указаниях, касающихся цветозвуковых соответствий, А.Н. Скрябин говорил: «Я думаю, что когда будет световая симфония осуществлена, то можно подумать и исправить все это».
Первая страница печатной партитуры. Нотная запись строки «Luce» - эталон необходимой авторской фиксации тонального плана светозвукового музыкального произведения.